|
基督教与世界音乐发展
一、导论
音乐之父是谁？（巴哈）。但基督教的音乐之父是谁呢？
圣经〈创世记〉4：21说：「犹八(Jubal,
希伯来文的意思是：溪流、流动stream)，是一切弹琴吹箫之人的祖师。」光是从这一点上，我们就知道，基督教的音乐应该要比一般的音乐有更大的含盖面。事实上，了解音乐史的人就会知道：基督教音乐并非是西方众多音乐中的一种流派，它恰恰是西方各种音乐的开端。
音乐的创作在古代或中古社会中与近代或现代社会中的地位及功能有很大的不同。在近代之前，只有很少数的人能够靠音乐创作或表演维生。再加上音乐家的社会地位比农夫还低，在某些社会中音乐家甚至比奴隶的地位还不如。所以只有很少数的人能够或愿意从事音乐工作。在这样的情况，音乐的水平当然无法提升。
不过这种情况并未发生在犹太民族之中。犹太教是一个非常重视音乐的民族。犹太人最尊崇的戴维王本身就是一位音乐家，他又不遗余力的提升音乐的发展，音乐家的生活被国家照顾，因此，犹太音乐的发展要比其它民族来的要好。不过，犹太人这个对音乐重视的传统并未能有效的影响到其它民族或地区，所以，基本上整个世界音乐的发展仍然是缓慢或是停滞的。
然而这样的情况被基督教给改变了。基督教继承了犹太人对音乐重视的传统，因此当基督教并在掌控罗马帝国后，基督教对音乐的重视态度也就能产生了广泛及普遍性的影响。此时，基督教发展出音乐的调式，使音乐有了更好的创作及记录方式。不过，此时的基督教仍处于一种封闭的状态，音乐的发展可说非常有限。
一直要到中世纪末期，特别是马丁路德改教之后，当教会地位逐渐失去政治主权，当教会丧失了操控音乐的霸权之后，这才是音乐真正快速及多元发展的时期。主要的原因是，一方面音乐仍然受到人们重视，
另一方面，音乐家又能够有比较多的自由来从事音乐创作。因此，有人不明白为什么巴哈（1685-1750）、莫扎特（1756-1791）、贝多芬（1770-1827）这些音乐天才都诞生在17、18世纪？
事实上并不是因为音乐天才都诞生在17、18世纪，而是因为音乐天才们只有到了17、18世纪才能够尽情发挥他们天分。
因此，音乐史面对基督教是又爱又恨：一方面没有基督教就没有音乐的发展；另一方面，当音乐开始被重视之后，基督教又限制了她的发展。一方面近代音乐都想要逃离基督教音乐的束缚，另一方面，近代音乐却都是在基督教音乐的基础上在发挥自己的。这也是为什么所有学音乐的人，都无法逃避要学习基督教音乐及音乐史的原因。因为基督教音乐乃是西方音乐或世界音乐的根，世界音乐中的各式各样音乐都不过是基督教音乐上面的枝子或果实。
总的来说，从4世纪到18世纪末，主流音乐就是基督教音乐，这也就是西方音乐的开端，也是基督教对于世界音乐文化重要的影响及贡献。
二、基督教音乐的本质：「神圣」与「神秘」
当我们要探讨基督教音乐的发展及转变，以及基督教音乐与西方音乐的关系之前，我们必须先要理解什么是基督教音乐？基督教音乐的定义是什么？基督教音乐与其它音乐的差别是什么？然而，要为基督教音乐下定义之前，我们必须先知道基督教音乐的「本质
(Nature, Essence)」是什么？所谓的「本质」指的是一样事物它本身最重要的特质，也就是这个事物之所以存在，它最重要的意义、目的与最高价值。举例来说：人的本质是什么？有人说是：有智慧、会思考、会计划、有灵魂。但这些似乎在某些动物身上都有，不太能突显出人的特点。于是就会有人想到是：会运用语言文字、有宗教行为、有道德观念。这些就比较符合人的特质了。那么基督教音乐的最重要的特质是什么呢？
一、「神圣」的本质
有些人认为基督教音乐是的特质是雄伟、华丽、庄严，甚至有些年轻人认为是严肃、沉闷、单调。的确，或许对于某些人或从某些角度来说，基督教音乐总是让人感到「严肃、沉闷、单调」。的确，如果依照现代人对音乐的感受及喜好来评断，那么大多数的基督教音乐的确是很「严肃、沉闷、单调」。但这个评断乃是建立在一种完全错误的分析及比较基础上。
就如同，当以色人献祭的时候，祭司或利未人不会说，这块羊肉很难吃，这块肥油脂太油腻。也不会有百姓说，摩西这个会幕或祭坛盖的很难看，感觉太严肃。当我们再主日领圣餐的饼或杯时，不会觉得那个饼不如葱油饼好吃、也不会批评那个葡萄汁太甜了。假如，有人认为教堂很难看、饼杯很难吃，你会觉得他不伦不类。那么，为什么人们不会觉得饼和杯难吃难喝，但却会对基督教音乐感到单调沉闷呢？那是因为我们容易将教会音乐拿去和外界的音乐作比较。显然，这种比较是不恰当的。
事实上，在基督教音乐史上，大多数创作基督教音乐的作曲家，他所关注的主要焦点可能并非是人的感受，也就是说：他并非是为了人所作曲，乃是为了神所作曲。严格的说，他是一位礼物的制造者，他将音乐视为是一个礼物，而后在圣殿中，代表众人将它献给上帝。因此，坐再台下的群众只是这个献礼仪式过程中的陪衬者，而非聆听者；是陪衬着礼物并且与演奏者同心合意的将音乐恭谦的献给上帝。台下的群众当然更不是礼物的接受者，或是评定礼物好坏的裁判。
若是一位基督教音乐的创作者或表演者他在创作及表演时，主要是为了满足台下的群众，那么即使他所创作的音乐很受信徒欢迎、特别是受到年轻信徒欢迎，并且也真的满足了他们的需求；但事实上，他所创作的可能并非是基督教音乐，而这些信徒也可能不是从基督教音乐中得到满足。
因为，并不是在教堂或教会被演奏或演唱的音乐都是基督教音乐，也并不是歌词中有圣经或基督教术语的音乐就是基督教音乐，更不是说基督徒创作的音乐就是基督教音乐。基督教音乐不但只是与「地点」、「内容」、或「人物」有关，它更与一种「态度」有关。严格来说，只有当作曲者、演奏者、台上及台下的歌唱者、或聆听者是在一种「神圣的态度(The
attitude of sacredness)」下在创作、表演、歌唱、聆听一首与圣经或基督教故事(narrative)有关的音乐时，基督教音乐才被彰显出来。
而这个态度必须是要建立在信仰的基础之上。一位不相信耶稣的作曲家或演奏家，即使他的态度多么严肃认真，他仅仅拥有一种严肃认真的态度而已，而不是一种「神圣的态度」。因此，他的作品或表演只能算是一般音乐或「宗教性」音乐，而不能被称为是基督教音乐。相同的，一位基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆听者，若是在创作、表演、歌唱、聆听过程中没有这种「神圣的态度」，他的作品、他的表演、他的歌唱、他所聆听到的也只是一般音乐或宗教性音乐，而非基督教音乐。
到这里我们发现：基督教音乐着重的不是「地点」、「内容」、或「人物」，而是着重一种在信仰中对音乐的「神圣态度」，或是所谓的「分别为圣」的态度。这就是基督教音乐的本质。基督教音乐最重要的本质就是「神圣」。我们来看三段经文，可以帮助我们从圣经的观点来更清楚了解基督教音乐这个「神圣」的本质。
读圣经：〈历代志上〉15:16-24;
16: 4-9
这段经文是圣经中对于音乐在宗教方面所扮演的角色有着完整述叙的一段经文。也是基督教音乐史中非常重要的一段叙述。这段经文的背景是：当戴维被膏为以色列王，从外帮人手中攻取了耶路撒冷后，他就将神的约柜运到耶路撒冷来。而当约柜到达耶路撒冷之后，戴维下的第一道命令就是派人在约柜前奏乐及歌唱。
也就是说，基督教的音乐从很起初就是担任着神圣的任务。音乐是被用来献给上帝、是担任宗教仪式中很神圣的角色。
读圣经：〈历代志上〉23:2-6;
25:1,6-8
这些在圣殿中负责音乐的人，乃是一群被分别为圣的仆人。先从以色列人中，选出利未人来，再从利未人中选出3万8千人来，再从其中选出4千人负责音乐事工，最后选出288人负责领唱。从这样的述叙中，各位就知道其中所强调基督教音乐中那「分别为圣」之本质的意义了。
读圣经：〈以弗所〉5:19
这里说到，基督教的音乐应当被用来赞美基督徒所信的上帝，而非用来满足基督徒，或是为了让基督徒感到好听、愉快、或兴奋。
(圣经其它相关经文也见：歌罗西书3:16;
启示录5:9)
从这三段经文，我们更加清楚：基督教音乐中那「神圣」的本质。那种在创作、表演、歌唱、聆听音乐时，在信仰中所表现出的「神圣态度」，或是的「分别为圣」的态度。
二、「神秘」的本质
基督教的本质除了「神圣」之外，还有什么呢？
基督教音乐的另一个本质或次要的本质是「神秘」。
世俗的音乐也有雄伟、华丽、庄严的特质，但世俗的音乐却没有「神秘
(Mystery)」的特质。世俗的音乐，至多让人愉快、享受、满足，但仅止于肉体的感觉。但基督教的音乐在献给上帝这个主要的目的之外，它还能有一股「神秘」的力量，使人的身心灵都能在音乐中获得益处。一个好的基督教音乐能讨上帝喜悦、也能让基督徒从该音乐中感到平安、感到神的同在，感到想脱离这个罪恶及世俗的缠累，而希望能单单与神亲近、与神相交
(Communion)。在这样音乐中，基督徒们与神相遇。
我相信许多基督徒都曾经从基督教音乐中获得到极大的感动及安慰。有些基督徒甚至在基督教音乐中所获得的感动及安慰甚至大过在讲道中的感动及安慰。我们来看两段经文，可以帮助我们认识到基督教音乐这个「神秘」的本质。
读圣经：〈塞缪尔记上〉16：16-23
这里描述：基督教音乐中有着一种从神而来圣洁的力量可以驱赶邪恶的力量。这就是基督教音乐异于一般音乐之处，它具有着一种无法言喻、无可测度的神秘力量。
读圣经：〈历代志下〉5：11-14
这里说到：当戴维的诗班与敬拜团透过音乐将众人的赞美献给上帝时，上帝喜悦众人的献礼，上帝的荣光充满圣殿。当上帝的同在及上帝的荣光显现在众人的敬拜之中时，众人甚至无法站立。
这两段经文使我们认识到：基督教音乐中那「神秘」的本质。基督教音乐拥有着一股「神秘」无法言喻的力量。
这两段经文的叙述都是戴维时代所发生的事。很奇怪，为什么其它人都没有显出音乐的这个「神秘」的特殊本质，而只有戴维将它特别彰显出来呢？
我们发现：首先、戴维是一位对上帝态度严谨、而又认真学习音乐的人。其次、戴维他深知道：音乐是一个可以现给上帝的神圣礼物。第三、戴维非常重视音乐在宗教仪式中神圣地位。
戴维对音乐这样的认知及神圣的态度，因此很容易成为上帝的器皿，让上帝使用。
这里我们看到基督教音乐中「神圣」及「神秘」的本质是互相关联、密不可分的。对音乐抱持着「神圣」的态度的作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者，他们所表达出的音乐特别能具有一种「神秘」的力量。
了解基督教音乐的本质之后，我们最后可以尝试对基督教音乐下一个粗略的定义了。基督教音乐可以被定义为：当作曲者、演奏者、台上及台下的歌唱者、或聆听者是在一种「神圣的态度
(The attitude of sacredness)」下创作、表演、歌唱、聆听一首与圣经或基督教故事(narrative)有关的音乐，而这样的音乐还能有一股「神秘」的力量，使人的身心灵都能在音乐中获得益处。让人能从该音乐中感到平安、感到神的同在、帮助人与神相遇及相交
(Communion)，使人想要脱离罪恶及世俗的缠累。
三、基督教音乐的发展与演变
在了解基督教音乐的本质、了解基督教音乐究竟是什么之后，接下来我们就要来探讨基督教音乐的发展及变迁的过程，以及基督教与近代音乐有着怎么样的互动关系。
(1) 4世纪到16世纪：「早期基督教音乐时期」
4世纪到16世纪之前，教会掌权的这段时期，教会深知基督教音乐的「神圣」与「神圣」本质，基督教音乐是献给上帝而非献给人的音乐，因此，基督教音乐与世俗音乐有很大的差异。基督教音乐遵循着一套严谨的体系。在这套体系内的音乐元素，单单用在宗教仪式中，不会用在他处；而外界的音乐模式更不会进入到教会中。
举例来说：在这一千多年中，基督教音乐只用了4种基本调式来创作音乐：
1、以
Re
为主音的「多利安调
(Dorian
Mode)」。
2、以
Mi 为主音的「弗里吉安调
(Phrygian
Mode)」。
3、以 Fa 为主音的「利地安调 (Lydian
Mode)」。
4、以 Sol 为主音的「米索利地安调 (Mixolydian
Mode)」。)
基督教音乐最初的这四个调式主要是由4世纪的米兰主教安伯西俄斯（Ambrosius）所制订。6世纪罗马教皇贵格利一世（Gregorio
I），台湾音乐界翻译为葛利果，他以此四个调，再各自延伸副调，成为八个调式，但仍然只是在原来四个调的基础上作变化。而这个贵格利一世所编订的圣曲，就是有名的「葛利果圣诗（Gregorian
Chant）」。接下来的一千年基督教都一直延用这种分别为圣的音乐调式传统。
既然教会认为有些调性是神圣的，当然也就会认为有些调性就是邪恶的。于是便会规定基督教音乐家只能用这些特定的调性来创作音乐；同时，也禁止运用那些邪恶的调性。相比之下，现代音乐除了正规的24种大小调之外，还有各种爵士、蓝调、摇滚、重金属等等各种属不清的调式。各位就知道一千多年中基督教对于音乐在表现方面的谨慎与限制。
聆赏「葛利果圣诗」：播放男声1-4首片段
你会发现，每一首乐曲好像大同小异，若与现代圣乐相比，许多人的确会对这种传统圣乐感到单调沉闷。葛利果圣诗一直到中世纪末期都占居教会音乐与西方音乐的主流地位。
(2) 16世纪：「文艺复兴时期」
不过，到了16世纪初之后，受到文艺复兴运动
(14-16世纪)
的影响，教会音乐逐渐的产生了一些变化。为了比较容易让大家感受到这个音乐特性的转变，接下来我就播放从16世纪开始，各个不同的音乐家对于相同主题的创作作品。我所挑选的这个主题是弥撒曲中的「Kyrie」，中文的意思是「求主垂怜」。这是基督教在弥撒仪式中，最首先唱的乐曲。也是每一个基督徒音乐家都会创作的主题。这个求主垂怜经的歌词只有三句：Kyrie,
eleison (Lord, have mercy)、Christe,
eleison (Christ, have mercy)、Kyrie,
eleison (Lord, have mercy)。
投影片：求主垂怜经的歌词
接下来我们挑选16世纪上半叶的基督徒音乐家William
Murdy的「求主垂怜经」，作为文艺复兴时期音乐的代表者之一。
聆赏「Christopher
Tye and William Murdy CD」：第2首片段
你会发现，教会音乐的变化及旋律性增加了。不过仍然与葛利果圣诗很接近，改变的幅度仍然并不明显。
(3) 17世纪初至18世纪中：「巴洛克音乐时期」
17世纪初至18世纪初被称为：巴洛克音乐时期。比较为人熟知的音乐家为巴哈（J.
S. Bach，德国，1685-1750，65岁）及韩德尔（G. F. Handel，德国，1685-1759，74岁，《弥赛亚》）。
我们先来听一下17世纪初期的「求主垂怜经」。
聆赏「Benevolo」：播放5首片段
请问跟之前所听到的音乐有什么不同?
虽然有些人认为巴洛克时期的音乐比起之前的音乐在于较为明显的大小声的变化，以及更为华丽与气势磅礡。然而，此时期音乐比起之前的音乐最大的不同乃是在于器乐音乐成为很重要的伴奏部分。有人称巴洛克时期的音乐为「数字低音
(figured bass)」音乐，就是强调这个时期开始伴奏音乐及伴奏记谱法开始被音乐家所重用。当然，这种伴奏性的器乐音乐也被基督徒音乐家运用在基督教圣乐之中。
这是基督教主流音乐一千年来很大的一项突破。这并不是说，教会音乐在这一千年之中并没有发展器乐音乐。圣经说到戴维用许多乐器一起赞美上帝。戴维甚至亲自创作一些新的乐器用在赞美的事奉中。中世纪的教会当然也有使用乐器在敬拜或节庆之中。但是，主流音乐仍然以声乐为主。因为，人的声音是由上帝所创造，人声，特别是儿童的声音，被认为是最纯洁、最神圣的乐音；所以，教会乃是将最好的、最圣洁的人声献给上帝。
可是从17世纪开始，器乐音乐已经在主流音乐中扮演相当重要的地位。虽然声乐仍然是主角，但是器乐已经不再是可有可无的配角或背景音乐，而是音乐中与声乐对唱的副主角。
接来听一下17世纪中末期基督教音乐家贵格利阿雷格里
(Gregorio Allegri)
的「求主垂怜经」。这首作品由于是当时天主教教廷最喜爱的作品，因此教廷规定这首作品只能在罗马的西斯汀教堂演出，其它地方是无法听到或知道这首名曲的。然而，莫扎特在聆听这部作品后，一字不漏地将这首乐曲抄写下来，带回奥地利表演。
聆赏「Gregorio
Allegri」：播放1、3首片段
接下来我们要欣赏这一个时期末期的代表者，也就是被称为音乐之父巴哈（J.
S. Bach，1685-1750，65岁）的「求主垂怜经」。先简单来介绍一下巴哈。
放映Painting 01-05：巴哈的图片
巴哈与韩德尔不但是同时期人物，两人还是同年出生，且都出生在德国相离不远的地区。但是他们没有「既生瑜、何生亮」的心胸狭窄情结。
放映Painting 06-09：韩德尔的图片
巴哈很推崇韩德尔，也希望有机会能拜访韩德尔，可惜两位音乐大师一生都无缘见到彼此。值得一提的是，一般人都知道晚期的贝多芬是一位聋子，但大家比较不知道韩德尔的晚期是一位盲人。
巴哈在音乐史上的地位不容置疑，正如许多音乐史家所说，没有巴哈，就不可能会有莫扎特及贝多芬；后来的音乐家全部是在巴哈的基础上作发展的。再值得一提的是，巴哈是目前我们提到的音乐家中唯一的新教徒，我们要欣赏的是他的B小调弥撒曲。巴哈的B小调弥撒曲被列为是世界三大弥撒曲之一。
聆赏
「巴哈」B小调弥撒曲：播放Kyrie第1
片第1首
(4) 18世纪中至19世纪初：「古典时期」
18世纪初至19世纪初被称为古典音乐时期。古典音乐在当时并不是说那时的音乐较优美如古典美人；而是后代音乐史家将这一时期的音乐曲名为古典音乐，如此而已，没有太多复杂。不过，现代人除了将古典音乐这一个名词拿来指这一时期的音乐之外，也把它用来指与「流行音乐」相对的音乐，也就是把那些20世纪流行音乐之外的具有传统型式或风格的音乐都称为「古典音乐」了。
古典音乐时期最重要的事件乃是管弦乐团及交响曲的发展臻至成熟，使器乐音乐逐渐要转变成为主流音乐的时期。
在这一时期，教会权力大减，对主流音乐的约束力已不如过往。此时期特别是新教的音乐家就有充分发挥的余地。这段时期开始，大部份的音乐家都比较为现代人所熟悉了，例如：海登（J.
Haydn，奥地利，1732-1809，77岁，《创世记》）、莫扎特（Wolfgang
Amadeus Mozart，奥地利，1756-1791，35岁）、贝多芬（Ludwig van Beethoven，德国，1770-1827，57岁）等都是这时代的人。
(a)
莫扎特作音乐为基督教音乐的代表
也由于古典音乐时期对基督教音乐史及西方音乐史之后的发展有着深远影响，因此值得我们对这一时期的音乐作较深入的分析。由于时间有限，我仅选择了这时期的一位基督教音乐家作为这时期基督教音乐家的代表者，以他来作为深入分析的对象。各位猜在这一时期我们应该选择哪一位作为基督教音乐家的代表者呢?
是莫扎特。
或许谈到基督教音乐家的代表，大家都不会认为那个玩世不恭、放荡不羁、私生活糜烂的莫扎特能成为基督教音乐的代表者。然而，我却认为莫扎特及他的音乐，甚至比韩德尔、巴哈及韩德尔更适合成为基督教的代表音乐。
莫扎特之所以更适合成为基督教音乐家的代表人及代表音乐并不是因为：莫扎特的音乐对西方音乐引响非常深远；也不是因为许多音乐家(例如海登Josef
Haydn、罗西尼、古诺、柴可夫斯基Peter
Tchaikovsky和马勒Gustav
Mahler)
对莫扎特的敬仰超过所有其它的音乐家；也不是因为莫扎特影响了许多基督教神学家，例如：齐克果
(Kierkegaard)、巴尔塔萨(H.
U. v. Balthasar)、及巴特。20世纪基督教最伟大的神学家巴特曾说：「当我有朝一日升上天堂，我将首先去见莫扎特，然后才打听奥古斯丁（St.
Augustine）和托马斯（A.
Thomas）、马丁路德（L. Martin）、加尔文（J.
Calrin）和施莱尔马赫（F.
Schleiermacher）的所在。」(参:
Barth, Karl. ＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由与超验的踪迹》，李承言等译，香港：汉语基督教文化研究所，1996，页4)。从这段描述，我们就知道莫扎特对他的影响。
莫扎特之所以更适合成为基督教音乐家的代表人及代表音乐乃是因为：他的音乐保有了非常丰富的基督教音乐之中那「神圣」与「神秘」的本质。
当然，可能有许多人不能接受莫扎特的音乐会比韩德尔、巴哈、及贝多芬来得更适合成为基督教音乐的代表。假如这又只是我个人的偏见，可能有许多基督徒还是无法信服。可使假如连两位20世纪基督教神学界的最具权威的巴特（Karl
Barth）及汉思昆（Hans
Küng）也有相同的观点的话；那么，或许我们就必须好好重新思考莫扎特的音乐及他在基督教音乐史的地位了，或许过去我们都误会他或忽略他了。
放映Painting 11-17：莫扎特的图片
(b)莫扎特的简介及其音乐之基督教本质
接下来我们要花一段时间来谈莫扎特，并从他的音乐中来探讨基督教信仰对他的影响，以及莫扎特音乐中的基督教本质。
莫扎特生平简介
莫扎特于1756年出生于奥地利。对了，今年(2006年)刚好是他诞辰250周年，全欧洲及美国都大肆庆祝，并举办许多莫扎特的纪念活动。美国有一个公共广播电台在今年初，曾用二个星期时间来介绍莫扎特，从早到晚只放莫扎特的音乐。事实上，虽然莫扎特只活了35岁，但他的作品可能用两个月也播放不完，。
莫扎特的父亲是一位虔诚的基督徒
(天主教徒)。莫扎特是老么，上面有七个兄弟姐妹，但只有他和一位姊姊活到成人的年纪。莫扎特三岁开始弹琴、五岁开始作曲。七岁开始在欧洲各大城市中做音乐演出。12岁时亲自指挥乐团演奏他的第一首弥撒曲。14岁开始创作歌剧、交响曲。
然而，在莫扎特短短在世的35年之中，除了十岁之前那段受人宠爱的音乐神童时期之外，其它二十多年的生活都是非常煎熬痛苦的。他在十几岁开始，便为了生活所需而在维也纳萨尔兹堡的一位侯爵兼大主教
(柯洛雷多伯爵)的宫廷中担任一位乐师。不过，由于他的天才与个性，使得他得罪了这位大主教及许多教会的权贵，以致于他不断的受到这些人的欺压，而生活过的非常痛苦。这些人用金钱来控制他、用各种方式限制他的创作，用各种手段不准许他离开他的音乐职务。
他曾多次想摆脱这些教会权贵的控制，21岁时他尝试想逃到巴黎去发展，结果不但在巴黎生活不下去，而且一直支持他、陪在他身旁的妈妈，还因此而死在巴黎。最后，莫扎特为了现实生活所需，不得不向这些教会权贵低头，再度回到奥地利的宫廷中工作。因为那时最有钱而能供养音乐家的只有宫廷、教会、以及与教会关系密切的贵族。因此，莫扎特这段人生的黄金岁月其实是处在非常不自由及非常煎熬痛苦的光景之中。
更令人讶异的是，就在与他最为亲近的母亲死后不久，就在无法在其它地方继续生活而从巴黎狼狈的回到主教的宫廷，就在教会的权贵对他更加羞辱欺压的这段时期，他为所创作的弥撒音乐中仍然充满对上帝及教会的坚信。
有些与莫扎特同时期的基督教音乐家常因为受到教会权贵的羞辱欺压而在创作「信经曲」时，把「我信唯一的圣洁的、大公的、和圣徒的教会」一句删掉不谱曲。舒伯特
(F. Schubert，1797-1828)就是一个例子。当舒伯特受到教会权贵的迫害，他实在很难相信教会是一个圣洁的教会。而这种对教会不信任的态度也就很自然的反应到舒伯特所创作的乐曲之中。然而莫扎特却不是如此，他在生活充满痛苦、被教会羞辱欺压的情况下，他仍然能相信上帝及教会是一个圣洁的教会。
我们就来欣赏莫扎特这首在人生最悲惨不幸的时期所创作的弥撒曲中的「信经曲」部份。请各位特别仔细听一下是否一如许多音乐评论家所说的，莫扎特对于上帝的坚信及对于教会的肯定仍然被彰显在这个作品之中。
(天主教的信经与基督教的使徒信经稍有不同。他们比较讲的比较长、比较完整一点。被称作「尼西亚信经」。)
播放莫扎特「
C大调弥撒（加冕弥撒）」（
KV317 ）中的「信经」：第3首
当莫扎特25(1781年)岁时，他受不了主教及教会权贵的羞辱欺压而与大主教决裂，大主教在众人面前踢着他的屁股把他赶出宫廷。从此他离开主教宫廷的音乐职务，从此他被认为是一位离经叛道的音乐家，从此没有教会愿意使用他的宗教音乐创作。从此之后直到他去世，他都是一位靠着替贵族写一些小品、舞曲或歌剧作品维生的自由作曲家。
然而，他却在26岁(1782年)时，开始着手创作了一首弥撒曲。显然这首弥撒曲的创作动机不是出自外界，而是他自己希望创作的一个作品。也由于这首弥撒曲没有必须赶快完成的时间压力，因此到了他死之前都尚未完成。当然，这首「降c小调弥撒曲(K427)」在莫扎特生前是没有被教会采用。然而，这首只完成部份乐章的弥撒曲虽然在当时是没有任何的价值的音乐，却被后代的音乐界列为是音乐史上最伟大的三大弥撒曲之一。与巴哈「
B
小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列。
(c)莫扎特基督教音乐中「神圣」的本质
但是，为什么此时非常缺钱、还要靠创作许多其它乐曲来维生的莫扎特，此时还愿意去创作这首没有价值的弥撒曲呢？莫扎特在他死前两年，曾经对一位教会音乐家表示：他在孩童时，虽然常常期待着参加弥撒，却不知到底要为了什么。如今在经历许多之后，许多经文常常感动着他。这或许就是他晚年创作弥撒曲的动机。显然，莫扎特不是为了人或教会而创作教会音乐，他乃是为了他所信仰的上帝以及他的信仰而创作。
他一生都受到一位虔诚的基督徒父亲的影响，而对基督教的信念始终如一。他深知他所拥有的音乐天赋是上帝所赐予的，他愿意用这个天赋创作乐曲来献给上帝、来荣耀上帝。这也就是为什么当他受到主教及教会权贵羞辱欺压时，他所创作的教会音乐仍然表达出对上帝及教会信念。所以他愿意将教会对他的伤害放在一边，愿意将生活的欠缺放在一边，单单透过音乐来表达对上帝的信念，单单透过音乐向世人宣告他的信仰。
他在生活上虽然对这些教会权贵有许多不满，但在音乐上及信仰上他始终如一。当他在创作音乐时，他便将世俗的不愉快抛之脑后，而以另一种分别的态度来创作基督教音乐。这就是莫扎特音乐特别之处。他不像巴哈或海登与教会关系良好，然而他在受教会权贵逼迫的情况下，仍然创作出如此神圣的基督教音乐，这样的音乐才更显出、更堪称是「分别为圣」的音乐。这就是莫扎特所创作基督教音乐中那个「神圣」的本质。
也因为莫扎特及他的音乐是如此特别，因此许多后代乐评家都认为莫扎特的音乐是「超凡的」、「神圣的」、「非属于这个世界的」。巴特曾说：「天使们在赞美上帝时是否演奏巴赫的作品。但我可以肯定，倘若他们私下聚在一起的时候将演奏莫扎特的作品，可爱的上帝这时也会特别愿意倾听他们的演奏。」(参:
Barth, Karl.
＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由与超验的踪迹》，页10、57)。
(4)莫扎特基督教音乐中「神秘」的本质
至于莫扎特基督教音乐是否具有「神秘」的本质，我们可以从20世纪基督教最伟大的神学家巴特曾说过的一段话中来验证。巴特说：「我发现不论何时听您的音乐，我都被置于一个美好而有秩序的世界的门坎之前，这个世界不论是在阳光灿烂的日子，还是在雷雨交加之时，不论在白天还是在黑夜，都保持其美好和秩序，而我作为二十世纪的人，每次都从中获得勇气（而不是傲气！），获得速度（而不是超速！）获得纯洁（而不是单调的纯洁！），获得安谧（而不是懒散的静止！）。有您的音乐的辩证法萦绕耳际，人们既可以使青春永驻，也能够让憩境到来；既可以工作也能够休息；既可以得到快乐也能够宣泻悲伤。一言以蔽之：人们能够生活。...您的音乐便帮助人们生活。…我们这个愈来愈蒙昧的时代正需要您的帮助。」巴特认为：莫扎特乃是接近上帝的一条特殊快捷方式。(参:
Barth, Karl.
＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由与超验的踪迹》，页10-15)。
我认为，莫扎特音乐中之所以有这种「神秘」力量，与他人生际遇及人格特质有很大的关系。莫扎特身材矮小削瘦、身体羸弱、脸色苍白。大半人生贫病交加。莫扎特的一生可以说是没有经历过幸福。由于他的天才，使他从小就被当作一位大人一样的教育，并且日以继夜的创作及奔波各地做表演。等他长大成人，又因性格而与身旁的人格格不入，他厌恶身边那些教会权贵、但他也不愿与那些不信上帝人为伍，所以他几乎是没有朋友。他的爸爸妈妈及亲人是他唯一的朋友。此外，一直到死，他都在为着赚取微薄的生活费而劳碌。
照道理说，他的一生遭遇这么多的痛苦及许多不顺遂，莫扎特应该会是一个悲观、哀怨的人。他的脸应该很苦很臭、他的音乐应该很忧郁沉闷。但事实上，恰恰相反，莫扎特天天笑口常开、甚至能将欢乐带给身旁的人。他的音乐与他现实生活中那种辛酸痛苦完全相反，他的音乐总是表显出从悲哀转向欢乐、从挣扎转向解放、从死亡转向光明人生。他的歌剧作品「魔笛」的尾声正是这种光明驱散黑暗的最佳代表。他的音乐总是以活泼轻快、喜乐光明为主题。
我认为正是因为莫扎特有这样的生命经历、有这样对上帝的坚信、又有这样乐观纯真的性格，因此他所创作的音乐特别有一种神秘的力量可以安慰那些在受苦之中的人们。因为只有真正经历过人生极大痛苦的音乐家的作品，才能真正具有安慰人及帮助人走出幽暗进入光明的力量。
我们就来欣赏一下莫扎特这首被列为世界三大弥撒曲之一的C小调弥撒曲中的「求主垂怜经」。
聆赏
「莫扎特」K.
427, C小调弥撒曲：播放Kyrie第3首
(5)
莫扎特及其音乐对基督徒的意义
最后我们要来思考一下，从莫扎特以及他的音乐中，对当代的基督徒还有什么其它的启发。
莫扎特大半的人生是贫病交加、充满痛苦的。但他的信仰却使得他的性格、以及他的所创作出的音乐充满平安、喜乐及光明。莫扎特死前四年(31岁，1787年)，当他贫困交加时，他对父亲说：「我每天上床前，都要一再反省自己，我再与人交往中是否让人感到悲伤或不悦。…我也永远感激我的创造者（上帝），并且由衷祝福我周围的人都可以有像我一样能得到这种幸福感。」
许多人见到他或听到他的音乐，简直无法想象是一位身心长时期处于非常痛苦状态的人。当生命中发生许多的苦难的事似乎应该使莫扎特无法再相信上帝时，他却仍相信上帝，仍然坚定这个信仰，这才是真正的相信，真正的信仰。保罗在信靠耶稣之后，遭遇更多的苦难，但却写下他对主的坚信的书信，并在苦难中去鼓励其它信徒要常常喜乐。这才是真正能安慰人的平安及喜乐、能激励人的见证。
莫扎特的可贵并不在于他是一位音乐天才，音乐每个时代都有许多音乐天才，莫扎特的可贵乃是在于他这样的天才，在苦难困境中，不但没有离开过他的信仰，而且还能倚靠信仰，走出人生的死荫幽谷；然后还能在困境中，透过音乐来表达出上帝是可信的、透过音乐表达出在苦难中的喜乐及力量。因此，莫扎特他看到的不是生活中的苦难，而是看到在信仰中的喜乐及盼望。他似乎看到那更美的家乡，而欢喜的迎接着每个新的一天。每个人既然都是基督信仰的见证人，也就是信经活生生的诠释者。莫扎特的生命是一出精采绝伦的戏、是一出见证基督信仰的戏，令世人及天使在观看后都拍手叫好的戏。
因此，在一般人看来莫扎特是一位天才，但在我看来，他可能是一位天使，他不配被这个世界所拥有。求主帮助我们：不论是在患难痛苦当中，都仍然能持守我们的信仰，甚至更是在苦难中大大的见证我们的信仰。求主帮助我们在世人与天使面前，认真的扮演好生命的戏，来见证出与基督同在、同活的生命。
(若时间允许，我们可以在最后问答时间讨论为何我认为莫扎特可能是一位天使。圣经说：天使乃是服役的灵(希伯来书1:14)。我认为历世历代中的一些特别的人可能正是天使，服务那些在苦难当中的普罗大众。许多在苦难中的人们都能从这些人的音乐、文学、艺术的作品之中，找到安慰、喜乐、力量、希望。这样作品具有着神秘力量的作品似乎不像似一般人所能创作出来的。因此极可能是上帝差遣这些天使来到世上来，透过他们创作的作品，赐给人们安慰、喜乐、力量、希望。这些天使在降临人间成为一位人后，可能他们自己都并不知道自己乃是一位天使，直等到他们完成任务归回天家时，才知道他们乃是听从上帝命令为人们服役的天使。)
(5)
十九世纪：「浪漫时期」
十九世纪是基督教音乐丧失其作为主流音乐地位的世纪。14、15世纪文艺复兴、16世纪的宗教改革、17、18的启蒙运动及科学革命，都不断的威胁着传统基督教思想与文化。这些改革运动影响遍及各个层面。然而，基督教在音乐方面不像其它领域那样危险，反而还能在这些挑战中仍然保持其主流地位。然而，就在19世纪的浪漫主义精神进入音乐界之后，基督教音乐就无法在保有其主流地位，直到今日。
贝多芬是这个事件的重要人物。贝多芬将古典时期音乐引导进入浪漫派时期音乐可能是基督教音乐史的一个重要转折点。贝多芬突破了当代音乐的动机、目的、方式、语法与限制。上帝或宗教主题不再居于音乐中的主体性地位；人，不论是作曲家、演奏家或聆听音乐的人，从客体性地位耀升成为音乐中的主体性地位。一种强调人，甚至个人精神的音乐潮流就此开展。
贝多芬之后的音乐家：韦伯
(Carl Maria von Weber，德国，1786~1826)、舒伯特(Franz
Seraph Peter Schubert，维也纳，1797~1828)、门德尔颂(Felix
Mendelssohn-Bartholdy，德国，1809~1847)、舒曼 (Robert Alexander Schumann，德国，1801~1856)、李斯特(Franz
Liszt，匈牙利，1811~1886)、肖邦
(Frederic Francois Chopin，波兰，1810~1849)、华格纳(Wihelm Richard Wagner，德国，1813~1883)
、布拉姆斯(Johannes
Brahma，德国，1833~1897)、李察史特劳斯(Richard Strauss，维也纳，1864~1949)、威尔第(Giuseppe
Verdi，意大利，1813~1901)等人基本上都是遵循着晚期贝多芬的浪漫派精神与理念。
至于19世纪国民乐派的代表德佛札克(Antonin
Dvorak，波希米亚，1841~1904)及柴可夫斯基
(Peter IIych Tchaikovsky，俄，1840~1893)，虽然较着重于民族意识或群体精神，但是他们的浪漫派味道仍然非常浓厚。由于贝多芬造成了古典音乐典范的转向，并且引响整个19世纪音乐的发展，因此我们也必须对他略有介绍。
放映Painting 18-26：贝多芬的图片
贝多芬贝多芬（Ludwig
van Beethoven，1770-1827）于，1770出生于德国，从小活在莫扎特的阴影中。他的父亲很羡慕神童莫扎特在欧洲各地的名声。因此他强迫贝多芬五岁就要开始学钢琴，希望把他栽培成另一位音乐神童。不过，贝多芬自己也是非常羡慕莫扎特。当他17岁时，前往奥地利去拜莫扎特为师，莫扎特很欣赏贝多芬，可惜因为贝多芬母亲去世，所以他需要赶回德国。等到他再回到奥地利时，莫扎特已经死了。他只好转而向海登学习。海登虽然提供贝多芬奖学金，但贝多芬对海登的教学有所不满，可能是海登那时已经60岁，已经很老了。25岁开始，贝多芬就有耳朵及各种疾病，30时岁几乎那些疾病更加严重，对于音乐家而言是一个无法接受的事实。所以32岁时，他曾经想要自杀，遗书都写好了，但却没有自杀成功。之后，贝多芬决定接受他身体缺陷的现实，于是逐渐走出人生阴霾。大多数的音乐史家都认为这个死后重生的事件乃是贝多芬音乐的转折。
所以隔一年，当他33岁时为当时的欧洲英雄拿破仑，他的偶像，所写的「英雄交响曲」中，就开始发展出另一种不同过去自己的音乐风格，甚至不同以往古典时期音乐的一种新风格。这就是被后来的音乐史家称为是「浪漫派」的开端。一种追求理想、追求纯粹的美感、逃避现实、不求实际、把音乐当成一种表达感情与体验情感的一项工具的音乐风格。音乐不是为了要传达什么意义或思想，而只是为了表现美感，感受音乐之美而创作。这种精神在走下去，各位就能猜想那些声乐音乐渐渐就不被浪漫派作曲家重视，而器乐音乐就逐渐成为主流音乐了。不久之后，贝多芬就打破许多古典音乐时期的限制，而发展出一条音乐的崭新路向。
接下来我们就要欣赏贝多芬的弥撒曲中的求主垂怜经。贝多芬的「庄严弥撒」也是被视为世界三大弥撒曲的乐曲之一。贝多芬是对宗教主题的音乐不太有兴趣，所以这是他第二首、也是最后一首弥撒曲。前一首乃是受人家托而写。但这首作品是他晚年时用最多心力所完成的，他在死前的第四年完成此曲。他自己表示这首弥撒曲是他一生最完美的作品。然而他创作此曲的动机是否是因为自知离死不远，因而想要思想信仰问题或是想更接近上帝，这就不得而知，但他自己表示他主要的动机是为了将这首曲子送给他一生中在金钱及精神方面最支持他、和他感情最深的好友，也是维也纳皇帝之子鲁德夫王子
(Archduke Rudolph)，这位皇帝之子并没有继承皇位，反而出家当了一名主教。贝多芬可能认为弥撒曲是送给这位主教的最好礼物而尽心竭力谱写此曲。
聆赏
「贝多芬」庄严弥撒：播放Kyrie第1
片第1首
值得一提的是，贝多芬与莫扎特一样，都是为了要讨生活而不断创作乐曲，没有创作就没有饭吃，所以必须不停的创作。两人的身体都很差。两人都是贫病交加而死的。现在我们对音乐家的印象都是高高在上、好有气质、生活很舒服，殊不知音乐史上十之七八的音乐家的是穷困潦倒，然而后来的音乐家在舒适安逸的日子中，却无法创作出比他们更好、更有影响力的曲目。这其中似乎能给我们一些启发。因此，假如你的生活也是充满压力，充满困难，或许这将是你生命中最有价值、最有贡献的一段时期。
(6)
二十世纪：「音乐世俗化及商业化时期」
由于音乐商业化的影响，20世纪的音乐完全与20世纪之前的音乐形式及呈现方式完全不同。音乐不再是为教会、贵族或少部份的人服务，而是为普罗大众而服务。也因此主流音乐不再是以一个样态被呈现，而是以多元化的方式被呈现。
流行音乐、电影配乐、与音乐剧
20世纪音乐的主流至少可以被分为三个较大的支流：流行音乐、电影配乐、与音乐剧。
流行音乐为了考虑商业利益及满足大众需求，因而乃是受到音乐市场的趋向所牵引，可以说没有太多传统意义下的艺术性内涵。不过，仍然有少数的流行音乐能够符合基督教信念，对传递基督教信息或价值观是有助力的。
我们就选一个代表性作品。Louis
Armstrong的「多么美好的世界What
a Wonderful World」。虽然歌词中没有圣经经句，但却传递出能触动人心的信息。这首歌鼓励人们尝试从另一个角度来欣赏这个世界美丽的一面。当年我听到这首歌，感动到流泪，因为Louis
Armstrong所描述的美丽世界虽然简单，但却比孔子的大同世界来的感人。因为这个世界没有政治色彩，只有大自然的美丽，与人与人之间真诚的互动。这是一个新天新地的景象之一。此外，乐曲旋律也非常优美。而各位也能感受到Louis
Armstrong是非常富有感情及盼望的来传递这个信息。
欣赏：Louis
Armstrong 「What
a Wonderful World」
而电影配乐则是20世纪的产物；20世纪被称为是电影的世纪，当电影成为大众主要的休闲时，音乐则成为电影的仆人，为电影内容效力。电影配乐虽是电影中的配角，但当代电影已经不能没有音乐的辅佐。事实上，许多电影常常需要依靠音乐来制造效果、情绪、及张力。在这种情况下，音乐成为客体，被电影情节所支配，因此也丧失了音乐本身的独立性与自主性。这与传统音乐的地位也有着天壤之别。
最后一个支流：「音乐剧」可能是唯一能在20
世纪替音乐在彻底世俗化的社会中保有传统艺术性内涵及独立性与自主性的音乐形式之一。音乐剧与18、19世纪的歌剧很类似，但与歌剧不同的是，音乐剧演唱家比较用现代的歌唱方式来诠释音乐，并且更强调戏剧与音乐的配合及整体舞台视觉效果。
虽然基督教音乐早已不是当代音乐主流，当代音乐家也不再是为了教会或任何宗教理由而创作；然而，他们仍然运用了许多基督教的元素做为创作题材。有些作品运用圣经的故事作为音乐剧的背景故事，有些则是在歌词中表达出一些基督教信念中才有的观念。也些作品被基督教视为是利用基督教信息拿来谋取商业利益、有些作品则被斥责为扭曲基督教、有些则受到许多基督徒的欢迎。
我们要欣赏的是由20世纪绝对是最有影响力的音乐剧作家安德烈韦伯的音乐剧「万世巨星」。韦伯尝试用音乐剧来内容讲述耶稣的生平。
聆赏「万世巨星」：播放第
我个人不是很认同「万世巨星」这部音乐剧，因为将圣经人物表现的太滥情。
下面的我们还是要欣赏安德烈韦伯的另一出音乐剧「约瑟的彩衣」。讲述圣经创世纪中约瑟的故事。这出音乐剧于1991年6月12日在伦敦首演。
聆赏「约瑟的彩衣」：播放第8首Close
Every Door
下一首曲子的歌词内容取自创世纪41:17-24。
聆赏「约瑟的彩衣」：播放第12首Song
of the King
聆赏「约瑟的彩衣」：播放第21首Finale
(若没时间可不播放)
和「万世巨星」刚好相反，我个人很欣赏「约瑟的彩衣」。我觉得这是一个讲述圣经故事很不错的方式，没有窜改圣经故事，但又很活泼的表现出圣经中的信息。这是一个教会的儿童主日学教学很好的模范。
接下来要欣赏的最后一出音乐剧，也是我个人最喜欢的音乐剧，剧名是「悲惨世界」。1980年9月22日在巴黎首演。1985于英国首演。美国1986。2002年于中国大陆首演。曾用21种语言演出，在38个国家、217个城市演出过。目前仍在演出中。已经26年了。观众仍然络绎不绝。
播放：「悲惨世界」各地海报
这部音乐剧是改编自法国文学巨匠雨果
(Victor Hugo)
的小说《悲惨世界》。乃当今音乐剧界「四大名剧」
之一。（四大音乐剧是指《悲惨世界》、《剧院魅影》、《西贡小姐》和《猫》）音乐剧乐曲部分是由克劳德米谢勋伯格（Claude-Michel
Schonberg 1944）所创作，歌词部分是由阿蓝鲍伯利（Alan
Boublil）。
我们要欣赏一首唱出现代人在现实社会中生活的悲哀，因为一切梦想都非常遥远。
聆赏
「悲惨世界」：播放I
Dreamed A Dream
这首乐曲与基督教的关联就在于它传递出人的盼望若非寄望上帝，而是寄望于人或政府或这个世界，那最终盼望都会落空的。剧中的女高音唱出她原本以为世界是美好、而且将会更好。想不到一切的美梦的在现实中破灭。基督教不但要指出这个现实社会中将会破碎我们的希望，更要指出基督教信仰中有着真正的希望。
下面要欣赏的是这出音乐剧的最后一首曲子。讲述刚才那位梦想破灭的女子，死后到天堂。然后向男主角召唤，要他安心到天堂来，因为在哪里不会再有任何的重担，她也求上帝能施恩怜悯这位男主角。而男主角最后几句乃是唱出：求上帝赐他救恩。然后在他死前，她对他女儿说：「妳要记住，只有爱是永恒的；当妳去爱一个人，就能看见上帝的荣面。」
聆赏
「悲惨世界」：播放Epilogue
(Finale)
这首乐曲传递出：爱是永不止息。爱才是人一生的渴求。此外，只有在上帝那里，人们才能有真正的安息。
教会音乐
在欣赏及介绍完了20世纪的流行音乐、电影配乐、与音乐剧后，我们不要忘了，虽然20世纪的基督教音乐在商业市场或是大众市场中，是乏人问津。但这不代表当代的基督教音乐家没有创作出好的及有水平的基督教音乐。毫无疑问的，每个世代都有基督教音乐家及基督教音乐作品。20世纪的音乐虽然被以上三个主流音乐给霸占，但仍然有许多基督教音乐家传承前人使命继续发扬基督教音乐。
不过，他们的作品已经完全不被承认是主流音乐或有影响力的大众音乐，而只能算是小道音乐。我们基督徒把她称之为「教会音乐」；意即，只有在教会中才会表演的音乐。当代的「教会音乐」参差不齐，有的甚至根本听不出与基督教有关联，更别说会保有基督教音乐中的神圣与神秘本质。然而，有的确是尽力的将基督教音乐在当代中发挥的淋漓尽致。他们运用当代的音乐新理念向当代人传递那相同的古老信息。这些音乐家的贡献是非凡的。这些音乐家中，我指介绍一位我个人最欣赏英国的作曲家John
Rutter。John
Rutter于1945年出生于伦敦。1996年英国大主教颁赠荣誉勋章表扬他对基督教音乐的杰出贡献。
接下来我们要欣赏他的代表作品于1990年所创作的「Magnificat玛利亚的尊主颂
LK1:46-55)」，听听看当代基督徒音乐家如何诠释基督教的古老信息。
聆赏 John Rutter「Magnificat」：播放第1首
接下来我们要欣赏他的这一首作品拉丁原文名称为「Et
misericordia」。我当年第一次在管弦乐团中听到这一首曲子时，非常感动。我觉得John
Rutter把上帝对的恩典世世代代临到敬畏他的人(LK1:50)诠释的非常完美。我当年一边演奏这首曲子一边流泪。我感到上替透过音乐对每个世代的人传递相同信息。我感到上帝透过音乐多方多次的晓谕他的子民。我为着在现代音乐世俗化商业化如此严重的时代基督教仍然能创作出如此好的圣乐而感谢上帝。
聆赏 John Rutter「Magnificat」：播放第4首
然而，可悲的是，台湾却无法买到这样的音乐，可能因为没有市场或是因为没有人将这样好的圣乐引进台湾。当年若我没有参与管弦乐团的演出，我根本不知道有这样的音乐存在。这是台湾基督徒的悲哀，我们的眼界太小太浅。好像赞美之泉的音乐就让我们心满意足了。我们错失了许多当代基督教音乐的丰盛，我们也扼杀了在其它圣乐中预见基督的可能性。盼望这堂课唤起我们对圣乐的崇敬，并渴望寻求那可以提升我们灵命，及让我能在音乐中预见神的圣乐。
四、结语
最后，我简单为基督教与音乐之间的关系作一个结语。
受文艺复兴人文主义的影响，教会音乐似乎不但只为了服事在天上上帝，也开始顾虑到台下听众的感受。因此教会音乐开始较丰富、有了较多变化、较多的乐音。这乃是文化影响到基督教的一个例子。只要仍然保有基督教音乐中神圣及神秘的本质，这样变化并非是不好的。因为教会开始顾虑的到普罗大众的需要。
另一方面，近代音乐文化对基督教的挑战可以从主流音乐中的声乐音乐与器乐音乐的角色与地位之转变被彰显出来。从4世纪一直到16世纪，主流音乐乃是声乐音乐或有歌词的宗教音乐。器乐音乐主要还是歌词的仆人。音乐的目的乃是传递歌词中的宗教信息，不论为了赞美上帝或为了传福音。一首音乐可以没有器乐乐音，但不能没有歌词或信息。
17、18世纪开始的非宗教音乐以去歌词的形式崭露头角，但此类音乐仍然非主流音乐或小道音乐。但到了18世纪中期之后，特别是19世纪，这个音乐模式及典范被颠覆了。在管弦乐团及交响曲的快速发展下，器乐音乐成为主流音乐最重要的经典音乐都是器乐音乐。当声乐式的宗教音乐退居要位，连一些基督教的音乐都为表达器乐音乐而效力而非为宗教歌词效。
可是到了20世纪，主流音乐在压倒宗教音乐后，它并不满足于现状，它开始透过音乐来传达非宗教的信息。最后，器乐音乐再次又成为歌词的仆人，但此时歌词的信息已经完全的世俗化。这个现象在19、20世纪的歌剧及音乐剧表露无遗。
19、20世纪的歌剧、音乐剧及流行音乐的主题可以说只有一个：那就是「爱」。但这个「爱」不是圣经中的「爱（Agape）」，
而是一般世俗意义下的「爱Eros
or Philis」。近代歌剧、音乐剧及流行音乐竭力的想要去透过「爱」这个主题去传递一个
吸引，迷惑现代人的新人生观价值及世界观。这个观点传递出人可以不需要宗教，或是「爱」可以成为人类新的宗教，成为人生命的意义、目的及价值。
然而可悲的是，20
世纪可能是人类社会中最缺乏爱的时代。可见，「爱」不能使一切合法化、意义化或神圣化。这种世俗的「爱」排去上帝之爱的爱，可能成为最危险的试探。这是基督教对近代音乐的批判。
然而，这个以爱为主题的主流音乐也并非完全对基督教不利。因为基督教是如此的强调爱的信念及语言。因此，我们仍然能利用在许多音乐中这个爱的信息，来引导现代人找到真正有盼望、超越的、真正的能满足现代人渴求的爱。其实，「爱」这个主题正是应该由基督教来传递，且用各种不同的音乐方式来传递。
我个人认为：虽然当代教会音乐大量运用了世俗音乐的元素，但当代教会音乐的危机并不是将世俗音乐引入教会音乐中，而是许多基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆听者在面对音乐时，失去了基督教音乐中那应该有的神圣态度。
教会音乐从过去以「神为中心」的神圣态度，到现今已转移至以「人为中心」的世俗理念。显然这是教会世俗化的结果，是世俗导向而非上帝导向的结果，是将人视为是音乐礼物的接受者、将人视为是音乐主要的聆赏者的结果。
在许多现代教会音乐中，上帝成为了一位陪衬者、成为创作、表演、甚至是音乐促销的借口
(这种现象在美国尤其严重)。而这个悲哀的景况并非是「非基督教人士」从外界入侵到教会音乐体系内的结果，而是教会内部的基督徒自己将音乐的世俗态度引进神的圣殿的结果。这不是一个狼闯进羊圈中危害羊群的事件，而是狼被邀请进入羊群的事件。以致于使得当代教会成为教会史上丧失基督教音乐本质最为严重的时代。
这样说，或许让你感到太沉重，但当我认真的去思考这个问题时，我的内心是太沉痛。我相信：假如，从戴维到巴哈及许多历世历代的基督教音乐家，看到今天基督教音乐搞成这样，他们肯定痛苦万分。
当代基督教音乐是否能传承历世历代基督教音乐家的使命及延续基督教音乐的传统之关键就在于：是否当代的基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆听者能够将基督教音乐中的「神圣」及「神秘」之本质给予彰显及发挥在当代教会中及当代的音乐界中。
(以上内容为魏连嶽老師于中华福音神学院2006年暑期「基督教与文化」课程中的授课讲章)
|